4月23日，威尼斯雙年展正式在花園展區(qū)與軍械庫展區(qū)向公眾開放。在由意大利策展人塞西莉亞·阿萊馬尼（Cecilia Alemani）策劃的主題展覽“夢想之乳”中，213位參展藝術(shù)家中有180位是第一次參與威雙。這些初次參加主題展的藝術(shù)家中，也包括現(xiàn)居香港的鄭波，現(xiàn)居上海的藝術(shù)家陸揚和現(xiàn)居柏林和日內(nèi)瓦的李爽三位來自中國的藝術(shù)家，他們均以影像作品的形式呈現(xiàn)出各自對于萬物之戀、數(shù)字化身與生命政治等不同角度的探索。
與此同時，在由張子康擔任策展人，孫冬冬擔任助理策展人的中國館主題展覽“元境”（Meta-Scape）中，4位（組）來自不同代際的藝術(shù)家劉佳玉、王郁洋、徐累、AT小組圍繞本屆雙年展主題展特別關(guān)注的三條線索——身體及其變形的表現(xiàn)、個人與技術(shù)的關(guān)系、身體與地球之間的聯(lián)系，從人類、技術(shù)、自然三個面向出發(fā)，在中國擁有的漫長歷史文化與自身的現(xiàn)代化經(jīng)驗里回應雙年展“去人類中心化”的主題。
“中國館需要在考慮自身文化與國際發(fā)展之關(guān)系的同時，去反映中國內(nèi)部近兩年來促進其社會與藝術(shù)發(fā)展的最主要的推動力是什么。因此，本屆中國館的主題會更加偏重對藝術(shù)與科技這方面的思考。”張子康在接受《藝術(shù)新聞/中文版》采訪時表示。
威尼斯雙年展中國館“元境”展覽現(xiàn)場，2022
一方面，科技與藝術(shù)的結(jié)合、二者的相互影響成為推動近年新媒體藝術(shù)發(fā)展的重要特征與熱點現(xiàn)象：“越來越多的藝術(shù)家開始利用高科技手段進行創(chuàng)作，‘元境’展將從個人與技術(shù)層面對主題展作出回應，以反映中國當下的社會現(xiàn)象”；另一方面，科技與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)在中國同時也反映著從傳統(tǒng)文化延續(xù)至現(xiàn)代藝術(shù)及當代藝術(shù)的脈絡承接。孫冬冬說，“在中國，科技與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)包含著國家層面或者社會層面一種內(nèi)在化的焦慮。與此同時，不管是‘元境’這個概念，還是對于藝術(shù)家的選擇，展覽最重要的目的是希望以一種文明作為基礎(chǔ)來展示中國當代藝術(shù)。中國是一個擁有幾千年自身文化傳統(tǒng)的國家，雖然其中有時代的斷裂，但其內(nèi)在存在某種延續(xù)性，我們正在嘗試建立一種內(nèi)在的敘事。”
展覽中，徐累的作品《興會》（2022）遴選和清點藝術(shù)史中具有代表性的自然形象，將日本畫、伊朗的細密畫、文藝復興早期大師畫作中描繪的樹木形象匯聚在同一個時空下，通過彼此交匯、融合、重疊，構(gòu)成不同文明之間的興會關(guān)系，在看似復古的回溯中，將中國傳統(tǒng)文化中的“原理”換算為作品的“觀念”。
徐累，《興會》，2022
“徐累的作品是展覽的一個原點，這件作品呈現(xiàn)的是中西方元素相交融產(chǎn)生的不同景觀，以及中國現(xiàn)代美術(shù)與當代藝術(shù)之間的內(nèi)在思考。”孫冬冬介紹，“徐累的中國畫對接的是強調(diào)寫意與筆墨意趣的文人畫之前的‘寫真’傳統(tǒng)。而在中國自身現(xiàn)代化的歷史中，康有為曾提出，以唐宋時期中國畫的‘寫真’傳統(tǒng)對接西方以科學技術(shù)為基礎(chǔ)的寫實繪畫。一方面，這將中國畫回歸到比當前的傳統(tǒng)更為傳統(tǒng)的狀態(tài)之中；另一方面，又將西學的元素吸收到中國傳統(tǒng)的概念里。因此，中國近現(xiàn)代對國畫的改良并不完全來自對西方寫實主義的提倡，而是在中國文化內(nèi)部有其自身的脈絡。徐累的創(chuàng)作正是在提示這一點。”
成長過程“經(jīng)歷中國藝術(shù)從現(xiàn)代走向當代的過程”的70后藝術(shù)家王郁洋，對科技與人類文明之關(guān)系的反思更加外化為將藝術(shù)家自身創(chuàng)作角色對機器的放權(quán)：在花園區(qū)域呈現(xiàn)的作品《雪人》（2021）來自王郁洋開始于2012年的“無題系列”，該系列將藝術(shù)家選取的文本內(nèi)容轉(zhuǎn)換成0和1的二進制序列，再將該序列導入三維制作軟件生成相對的三維模型和圖像，并從詞庫中選取詞語為已經(jīng)生成的文件命名。“王郁洋#”系列則在此基礎(chǔ)上更進一步，由藝術(shù)家編寫可以生成作品的程序進行創(chuàng)作，當該程序開始運行時，其產(chǎn)生的結(jié)果不再受到藝術(shù)家的控制，也不再能夠被預知。
王郁洋，《雪人》，2021
“這件作品相當于讓一個算法來進行創(chuàng)作。通過這種方式產(chǎn)生的結(jié)果和人對于文字的想象是完全不同的。由機器生產(chǎn)出來、帶有所謂客觀性、科學性的結(jié)果與人的個人經(jīng)驗之間形成矛盾和悖論，并由此產(chǎn)生出了新的認知，”王郁洋說。孫冬冬補充到：“只有看過王郁洋的繪畫，你才能意識到，一個算法在面對一個世界去構(gòu)想它的藝術(shù)世界時，和人在看到自然世界所產(chǎn)生的那種主觀的投射是完全兩回事。”
“今天的世界已經(jīng)不再是人和自然之間的一種關(guān)系，而更多的是人和人造物之間的一種關(guān)系。因此，使用機器來進行創(chuàng)作，在某種程度上我認為更加符合目前這樣關(guān)系。并且，人們總是認為是自己作為主宰者創(chuàng)造了人造物，但事實上，當這些人造物被創(chuàng)造出來之后，已經(jīng)反過來開始影響人們對于世界的重新認知。例如，人類發(fā)明了汽車，將它作為自己的一個代步工具來進行使用，但是當汽車被大量使用時，人們對于空間和時間的概念本身就已經(jīng)發(fā)生了改變。我對使用機器來進行創(chuàng)作感興趣也是由于這個原因：機器創(chuàng)造與帶來的東西正在改變我們對于以往藝術(shù)的認知。”
王郁洋，《季》，2021
對王郁洋而言，使用機器、新的技術(shù)來進行創(chuàng)作同時也由于“科學與技術(shù)”恰恰站在了其所關(guān)注的“人的主體與被動性”這一問題的交匯點：“我的作品其實更多的是在討論人的主體性問題。今天的人類總是認為自己可以如同造物主一樣去創(chuàng)造一些東西，但這其中包含了一些無奈——在你認為自己可以去規(guī)劃或者定義某些事情之后，其實其中有許多不可控的因素。因此，我選擇了我們?nèi)祟愓J為最相信和最可靠的科學和技術(shù)來進行創(chuàng)作，這其中就包含了一種對可靠性中的不可靠的矛盾關(guān)系。”
王郁洋對于運用新媒體進行創(chuàng)作這種“偶發(fā)”又不得不為之的態(tài)度同樣呈現(xiàn)在90后藝術(shù)家劉佳玉的實踐中，盡管前者對于技術(shù)本身的思考在后者處已轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N完全工具性的表達：“我最初由于很偶然的關(guān)系進入到新媒體藝術(shù)這個專業(yè)的學習當中，因此在接觸藝術(shù)創(chuàng)作的時候，我接觸的就是這種表現(xiàn)形式，我從沒有單獨地看待過‘科技’和‘藝術(shù)’這兩個詞，它們在我整個學習藝術(shù)創(chuàng)作的10年中從未分開過。同時，我認為人的經(jīng)驗所承載的體驗和感知才是藝術(shù)創(chuàng)作本身最重要的，這是技術(shù)無法取代的，它對我來說只是一個工具，技術(shù)之于我就像鉛筆之于繪圖者。”
劉佳玉，《虛極靜篤》，2021
劉佳玉在中國館呈現(xiàn)的作品《虛極靜篤》靈感來自中國最早的地圖集《禹貢地域圖》，這本地圖集是當時人們對中國地理化產(chǎn)生的最早期的想象與思考。通過訓練人工智能對中國地形進行學習并生成三維雕塑，以及通過動態(tài)投影在雕塑表面呈現(xiàn)人工智能對中國歷代水墨畫進行學習后生成的二維結(jié)果，《虛極靜篤》在以人工智能重塑中華地貌的同時，展現(xiàn)出不同視角對文明的認知，以及不同人對于想象的渴望。
“我小的時候?qū)W習書法，到后來學習中國畫，都是從臨摹開始，當你在臨摹非常成熟的時候，才能夠去產(chǎn)生一個屬于你自己的未知的結(jié)果，這樣一個寫意的工作流程事實上與人工智能非常相似。因此，我覺得將二者結(jié)合是一件很有意思的事情。最終觀眾可以在我的作品中看到，在雕塑表面進行投影的結(jié)果是彩色的，這也是由于中國畫在發(fā)展的過程中伴隨科技的進步，創(chuàng)作者可選擇的材料逐漸增多，技術(shù)的變革在不斷地影響著每個時代的藝術(shù)表現(xiàn)。”
AT小組，《叢林》，2021
作為本次雙年展最為特殊的參與者，AT小組在中國館呈現(xiàn)的作品《叢林》是基于神經(jīng)網(wǎng)絡算法對中國植物資料庫中的數(shù)萬張植物資料進行學習，由此訓練出可以生成植物的人工智能模型，并對其進行一定處理后通過UV打印在鏡面金屬上呈現(xiàn)。“觀眾在《叢林》面前將看到自己的倒影映射在AI植物上，我們希望去討論人眼中的生態(tài)世界和‘數(shù)據(jù)’處理器眼中的生態(tài)世界之間的關(guān)系。”
AT小組在中央美術(shù)學院科技藝術(shù)研究院與清華大學腦與智能實驗室的合作研究過程中孕育而生，小組的大部分成員為95后，在談到以團體為單位的工作方法時，小組成員表示：“最初的方案討論更像是樂隊對新曲發(fā)行的商定——由每個成員各提出一到兩個方案，并在團體討論中篩選調(diào)整成最終方案。成員的背景專業(yè)比較多元，從計算機工程到植物學，還包含策展、架上繪畫等，這些過去曾研究學習的內(nèi)容都被AT小組專注于“科技藝術(shù)”的創(chuàng)作問題上。”
盡管參與展覽的四位（組）藝術(shù)家都不同程度地在圍繞科技展開討論并進行創(chuàng)作，但正如孫冬冬所說：“藝術(shù)其實更多強調(diào)的是技術(shù)發(fā)展之后的剩余物。”當新媒體藝術(shù)中的技術(shù)部分被刨去功能性，或許才能更清晰地呈現(xiàn)出其本質(zhì)以及希望表達的核心。
王郁洋作品《雪人》使用的原始文本
無論是將討論最終指向中國人的宇宙觀和思辨術(shù)的徐累作品《興會》，還是使用哪吒再生咒作為算法原始文本的王郁洋作品《雪人》，以及暗示著道家萬物并作思想的劉佳玉作品《虛極靜篤》和提取植物資料模型進行創(chuàng)作的AT小組作品《叢林》，都在將技術(shù)或由其構(gòu)筑的虛擬世界投射于現(xiàn)實的對照中探討一種辯證而平等的主客體關(guān)系。在孫冬冬看來，這種關(guān)系即中國傳統(tǒng)文化能夠被用于應對今日全球所面臨的迫切問題的當代之道：“中國人一直都不會孤立地去討論自己，而往往會將自身投入在一個系統(tǒng)當中。所有的人可能都是一種建構(gòu)性的形象，每一個人都是在一種系統(tǒng)性當中來找到自己的位置，外部世界的一切對我們都是不可或缺的。只有建立在他者的面前，我們才能找到一種自我的定位。‘境’的概念讓我覺得特別有意思的一點是，它讓那個人或者是觀看的我們在當中消失掉了，或者是，變得融為一體。”
盡管策展人阿萊馬尼在此前接受《藝術(shù)新聞》的采訪時，將“夢想之乳”形容為一個“非常有實體感的展覽”，本次參與主題展的鄭波、陸揚、李爽三位藝術(shù)家的作品均以影像的方式在展覽中呈現(xiàn)。
鄭波的作品致力于建立全面的、多物種之間的聯(lián)系，強調(diào)不以人類為中心的世界觀，關(guān)注跨物種的關(guān)懷。鄭波在本次雙年展主題展呈現(xiàn)的作品《春之祭》（Le Sacre du printemps，2021-2022）延續(xù)了其自2016年開始持續(xù)進行的作品《蕨戀》中所探討的人類與植物間的親密關(guān)系。在《春之祭》中，五位北歐舞者在瑞典的針葉叢林里通過觸摸和運動，聯(lián)結(jié)人類與松樹、苔蘚之間的集體情感。
鄭波，《春之祭》，2021-2022 圖片由藝術(shù)家及馬凌畫廊提供
“這里的松樹高達20多米，樹齡在60至300年之間，比人類要大得多，也老得多。在項目開始前的幾個月里，我非常努力地想象人體與樹木進行性融合的方式，但沒有得到任何有意義的辦法。直到我們進入森林，并開始與樹木玩耍，我們才恍然大悟：將人體顛倒過來，這樣我們就能像樹木一樣接地氣；這樣我們就能夠減少對視覺的依賴，而是更多地憑借嗅覺和觸覺；這樣我們就會不用手而用腳來表達和擁抱。通過顛倒身體，我們獲得了一種不同的垂直感，一種更接近于松樹的感覺。我們刻意去激起跨物種的歡愉，將需要數(shù)百萬年的進化編碼到人類的基因中。我們決定將作品命名為《春之祭》。一個多世紀以來，《春之祭》被一次又一次地重演，然而人類的身體總是壓倒了季節(jié)、森林和土壤。我們相信，現(xiàn)在是時候讓我們回到一個真正有生命力的森林，采取更謙卑的姿勢，并作為森林中的生物和樹木的伙伴來跳舞。”
陸揚，《DOKU–Digital Descending》，2020至今
陸揚在本次主題展中呈現(xiàn)的作品《DOKU–Digital Descending》延續(xù)其自2020年開始的實踐，通過三維掃描重建技術(shù)誕生的虛擬人物形象“DOKU”（獨生獨死）作為藝術(shù)家非二元性別的數(shù)字化身，帶領(lǐng)觀眾在展廳中展開了一段涉及六個精神輪回的旅行，與此同時，作品中具有諷刺意味地混雜著來自現(xiàn)實生活的片段。伴隨電子、歌劇與死亡金屬的背景音樂，在如同街機游戲和游樂場般的感官狂熱中，作品通過基于神經(jīng)科學的研究與宗教圖騰、嘻哈、哥特、御宅文化的結(jié)合，反映了中國在今日特殊歷史時刻的活力以及與全球文化的互動與影響。
在李爽的作品《?THER》（2021）中，藝術(shù)家探討了技術(shù)作為控制個人的載體的能力，并強調(diào)了生命政治、身體、數(shù)字化的欲望及人類親密關(guān)系之間的摩擦與碰撞。如同回應本屆主題展在超現(xiàn)實主義中汲取的靈感，李爽的作品同樣通過對人的探索討論“性”、“身體”與商品文化之間的關(guān)聯(lián)。
李爽，《?THER》，2021
在《?THER》中，李爽將日食的影像與環(huán)形自拍補光燈的圖示相混合，在這些獨特的光環(huán)間建立美學與概念上的聯(lián)系：人工與自然，現(xiàn)實生活與虛擬經(jīng)驗。在電子屏幕的強光中，視訊女孩在網(wǎng)絡世界里進行著午休無眠的表演服務，身體、欲望與自我意識纏繞在一個被高度人造與控制的現(xiàn)實里。“在這件作品里，日環(huán)食是像素的累積，是現(xiàn)在人手一臺的環(huán)形自拍補光燈，是每一次視頻里自己影像灑下的影子。”
“今年的雙年展的確如策展人阿萊馬尼所說，‘不是一個會令人尖叫的展覽’”，上海油罐藝術(shù)中心的創(chuàng)辦人喬志兵為《藝術(shù)新聞/中文版》分享了此次威雙之行的體驗，“大家的作品都更加的個人化和內(nèi)省。女性藝術(shù)家的作品占比大也是其中一個很重要的特點。今年雙年展邀請了專門的布展公司進行設(shè)計，從燈光到整體呈現(xiàn)上來說，布展工作要比往年做得好。中國館的呈現(xiàn)也不錯，但我很期待，或許中國館有一天能以個展的形式來呈現(xiàn)——把展覽交給一個好的藝術(shù)家，這也是一種自信的體現(xiàn)。”
在展覽內(nèi)容上，喬志兵特別推薦了本次雙年展特別設(shè)計的5個膠囊單元之一“賽博格的誘惑”（Seduction of the Cyborg）。該展覽追溯了“賽博格”這一在1960年被科學家首次使用的詞語所包含的對于人類、動物與機器之間界限的破除。美國女性主義哲學家唐娜·哈拉維（Donna Haraway）將賽博格視為昭示后人類、后性別的全新未來的化身，展覽“賽博格的誘惑”則以此為框架，將涉及混合、擴展、假體的身體概念的作品囊括在內(nèi)，其中包括20世紀先鋒派藝術(shù)家們的實踐，尤其是達達主義對賽博格身體的迷戀以及包豪斯的戲劇和攝影實驗。
威尼斯雙年展“賽博格的誘惑”展覽現(xiàn)場，2022
“這次雙年展給人最強烈的感覺就是，一切又回來了。”面對有史以來第二次被迫推遲舉辦的威尼斯雙年展（第一次是在1944年二戰(zhàn)期間），喬志兵說，“歐洲從今年三、四月份開始才真正地慢慢從疫情中恢復過來。這次來到雙年展，人們開始像疫情之前一樣，能夠參加許多活動，見到來自世界各地的人。藝術(shù)又開始熱鬧了起來，這是我此次威雙之行最大的感受。大家也都在期待以此為開端，在此之后包括卡塞爾文獻展、瑞士巴塞爾在內(nèi)的一系列藝術(shù)盛會。”
采訪、撰文/胡炘融