與此同時(shí)，在由張子康擔(dān)任策展人，孫冬冬擔(dān)任助理策展人的中國(guó)館主題展覽“元境”（Meta-Scape）中，4位（組）來(lái)自不同代際的藝術(shù)家劉佳玉、王郁洋、徐累、AT小組圍繞本屆雙年展主題展特別關(guān)注的三條線索——身體及其變形的表現(xiàn)、個(gè)人與技術(shù)的關(guān)系、身體與地球之間的聯(lián)系，從人類、技術(shù)、自然三個(gè)面向出發(fā)，在中國(guó)擁有的漫長(zhǎng)歷史文化與自身的現(xiàn)代化經(jīng)驗(yàn)里回應(yīng)雙年展“去人類中心化”的主題。
“中國(guó)館需要在考慮自身文化與國(guó)際發(fā)展之關(guān)系的同時(shí)，去反映中國(guó)內(nèi)部近兩年來(lái)促進(jìn)其社會(huì)與藝術(shù)發(fā)展的最主要的推動(dòng)力是什么。因此，本屆中國(guó)館的主題會(huì)更加偏重對(duì)藝術(shù)與科技這方面的思考。”張子康在接受《藝術(shù)新聞/中文版》采訪時(shí)表示。
威尼斯雙年展中國(guó)館“元境”展覽現(xiàn)場(chǎng)，2022
一方面，科技與藝術(shù)的結(jié)合、二者的相互影響成為推動(dòng)近年新媒體藝術(shù)發(fā)展的重要特征與熱點(diǎn)現(xiàn)象：“越來(lái)越多的藝術(shù)家開(kāi)始利用高科技手段進(jìn)行創(chuàng)作，‘元境’展將從個(gè)人與技術(shù)層面對(duì)主題展作出回應(yīng)，以反映中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)象”；另一方面，科技與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)在中國(guó)同時(shí)也反映著從傳統(tǒng)文化延續(xù)至現(xiàn)代藝術(shù)及當(dāng)代藝術(shù)的脈絡(luò)承接。孫冬冬說(shuō)，“在中國(guó)，科技與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)包含著國(guó)家層面或者社會(huì)層面一種內(nèi)在化的焦慮。與此同時(shí)，不管是‘元境’這個(gè)概念，還是對(duì)于藝術(shù)家的選擇，展覽最重要的目的是希望以一種文明作為基礎(chǔ)來(lái)展示中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。中國(guó)是一個(gè)擁有幾千年自身文化傳統(tǒng)的國(guó)家，雖然其中有時(shí)代的斷裂，但其內(nèi)在存在某種延續(xù)性，我們正在嘗試建立一種內(nèi)在的敘事。”
展覽中，徐累的作品《興會(huì)》（2022）遴選和清點(diǎn)藝術(shù)史中具有代表性的自然形象，將日本畫(huà)、伊朗的細(xì)密畫(huà)、文藝復(fù)興早期大師畫(huà)作中描繪的樹(shù)木形象匯聚在同一個(gè)時(shí)空下，通過(guò)彼此交匯、融合、重疊，構(gòu)成不同文明之間的興會(huì)關(guān)系，在看似復(fù)古的回溯中，將中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“原理”換算為作品的“觀念”。
徐累，《興會(huì)》，2022
“徐累的作品是展覽的一個(gè)原點(diǎn)，這件作品呈現(xiàn)的是中西方元素相交融產(chǎn)生的不同景觀，以及中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)之間的內(nèi)在思考。”孫冬冬介紹，“徐累的中國(guó)畫(huà)對(duì)接的是強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意與筆墨意趣的文人畫(huà)之前的‘寫(xiě)真’傳統(tǒng)。而在中國(guó)自身現(xiàn)代化的歷史中，康有為曾提出，以唐宋時(shí)期中國(guó)畫(huà)的‘寫(xiě)真’傳統(tǒng)對(duì)接西方以科學(xué)技術(shù)為基礎(chǔ)的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)。一方面，這將中國(guó)畫(huà)回歸到比當(dāng)前的傳統(tǒng)更為傳統(tǒng)的狀態(tài)之中；另一方面，又將西學(xué)的元素吸收到中國(guó)傳統(tǒng)的概念里。因此，中國(guó)近現(xiàn)代對(duì)國(guó)畫(huà)的改良并不完全來(lái)自對(duì)西方寫(xiě)實(shí)主義的提倡，而是在中國(guó)文化內(nèi)部有其自身的脈絡(luò)。徐累的創(chuàng)作正是在提示這一點(diǎn)。”
成長(zhǎng)過(guò)程“經(jīng)歷中國(guó)藝術(shù)從現(xiàn)代走向當(dāng)代的過(guò)程”的70后藝術(shù)家王郁洋，對(duì)科技與人類文明之關(guān)系的反思更加外化為將藝術(shù)家自身創(chuàng)作角色對(duì)機(jī)器的放權(quán)：在花園區(qū)域呈現(xiàn)的作品《雪人》（2021）來(lái)自王郁洋開(kāi)始于2012年的“無(wú)題系列”，該系列將藝術(shù)家選取的文本內(nèi)容轉(zhuǎn)換成0和1的二進(jìn)制序列，再將該序列導(dǎo)入三維制作軟件生成相對(duì)的三維模型和圖像，并從詞庫(kù)中選取詞語(yǔ)為已經(jīng)生成的文件命名。“王郁洋#”系列則在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，由藝術(shù)家編寫(xiě)可以生成作品的程序進(jìn)行創(chuàng)作，當(dāng)該程序開(kāi)始運(yùn)行時(shí)，其產(chǎn)生的結(jié)果不再受到藝術(shù)家的控制，也不再能夠被預(yù)知。
王郁洋，《雪人》，2021
“這件作品相當(dāng)于讓一個(gè)算法來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。通過(guò)這種方式產(chǎn)生的結(jié)果和人對(duì)于文字的想象是完全不同的。由機(jī)器生產(chǎn)出來(lái)、帶有所謂客觀性、科學(xué)性的結(jié)果與人的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之間形成矛盾和悖論，并由此產(chǎn)生出了新的認(rèn)知，”王郁洋說(shuō)。孫冬冬補(bǔ)充到：“只有看過(guò)王郁洋的繪畫(huà)，你才能意識(shí)到，一個(gè)算法在面對(duì)一個(gè)世界去構(gòu)想它的藝術(shù)世界時(shí)，和人在看到自然世界所產(chǎn)生的那種主觀的投射是完全兩回事。”
“今天的世界已經(jīng)不再是人和自然之間的一種關(guān)系，而更多的是人和人造物之間的一種關(guān)系。因此，使用機(jī)器來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，在某種程度上我認(rèn)為更加符合目前這樣關(guān)系。并且，人們總是認(rèn)為是自己作為主宰者創(chuàng)造了人造物，但事實(shí)上，當(dāng)這些人造物被創(chuàng)造出來(lái)之后，已經(jīng)反過(guò)來(lái)開(kāi)始影響人們對(duì)于世界的重新認(rèn)知。例如，人類發(fā)明了汽車，將它作為自己的一個(gè)代步工具來(lái)進(jìn)行使用，但是當(dāng)汽車被大量使用時(shí)，人們對(duì)于空間和時(shí)間的概念本身就已經(jīng)發(fā)生了改變。我對(duì)使用機(jī)器來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作感興趣也是由于這個(gè)原因：機(jī)器創(chuàng)造與帶來(lái)的東西正在改變我們對(duì)于以往藝術(shù)的認(rèn)知。”
王郁洋，《季》，2021
對(duì)王郁洋而言，使用機(jī)器、新的技術(shù)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作同時(shí)也由于“科學(xué)與技術(shù)”恰恰站在了其所關(guān)注的“人的主體與被動(dòng)性”這一問(wèn)題的交匯點(diǎn)：“我的作品其實(shí)更多的是在討論人的主體性問(wèn)題。今天的人類總是認(rèn)為自己可以如同造物主一樣去創(chuàng)造一些東西，但這其中包含了一些無(wú)奈——在你認(rèn)為自己可以去規(guī)劃或者定義某些事情之后，其實(shí)其中有許多不可控的因素。因此，我選擇了我們?nèi)祟愓J(rèn)為最相信和最可靠的科學(xué)和技術(shù)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，這其中就包含了一種對(duì)可靠性中的不可靠的矛盾關(guān)系。”
王郁洋對(duì)于運(yùn)用新媒體進(jìn)行創(chuàng)作這種“偶發(fā)”又不得不為之的態(tài)度同樣呈現(xiàn)在90后藝術(shù)家劉佳玉的實(shí)踐中，盡管前者對(duì)于技術(shù)本身的思考在后者處已轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N完全工具性的表達(dá)：“我最初由于很偶然的關(guān)系進(jìn)入到新媒體藝術(shù)這個(gè)專業(yè)的學(xué)習(xí)當(dāng)中，因此在接觸藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，我接觸的就是這種表現(xiàn)形式，我從沒(méi)有單獨(dú)地看待過(guò)‘科技’和‘藝術(shù)’這兩個(gè)詞，它們?cè)谖艺麄€(gè)學(xué)習(xí)藝術(shù)創(chuàng)作的10年中從未分開(kāi)過(guò)。同時(shí)，我認(rèn)為人的經(jīng)驗(yàn)所承載的體驗(yàn)和感知才是藝術(shù)創(chuàng)作本身最重要的，這是技術(shù)無(wú)法取代的，它對(duì)我來(lái)說(shuō)只是一個(gè)工具，技術(shù)之于我就像鉛筆之于繪圖者。”
劉佳玉，《虛極靜篤》，2021
劉佳玉在中國(guó)館呈現(xiàn)的作品《虛極靜篤》靈感來(lái)自中國(guó)最早的地圖集《禹貢地域圖》，這本地圖集是當(dāng)時(shí)人們對(duì)中國(guó)地理化產(chǎn)生的最早期的想象與思考。通過(guò)訓(xùn)練人工智能對(duì)中國(guó)地形進(jìn)行學(xué)習(xí)并生成三維雕塑，以及通過(guò)動(dòng)態(tài)投影在雕塑表面呈現(xiàn)人工智能對(duì)中國(guó)歷代水墨畫(huà)進(jìn)行學(xué)習(xí)后生成的二維結(jié)果，《虛極靜篤》在以人工智能重塑中華地貌的同時(shí)，展現(xiàn)出不同視角對(duì)文明的認(rèn)知，以及不同人對(duì)于想象的渴望。
“我小的時(shí)候?qū)W習(xí)書(shū)法，到后來(lái)學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)，都是從臨摹開(kāi)始，當(dāng)你在臨摹非常成熟的時(shí)候，才能夠去產(chǎn)生一個(gè)屬于你自己的未知的結(jié)果，這樣一個(gè)寫(xiě)意的工作流程事實(shí)上與人工智能非常相似。因此，我覺(jué)得將二者結(jié)合是一件很有意思的事情。最終觀眾可以在我的作品中看到，在雕塑表面進(jìn)行投影的結(jié)果是彩色的，這也是由于中國(guó)畫(huà)在發(fā)展的過(guò)程中伴隨科技的進(jìn)步，創(chuàng)作者可選擇的材料逐漸增多，技術(shù)的變革在不斷地影響著每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)表現(xiàn)。”
AT小組，《叢林》，2021
作為本次雙年展最為特殊的參與者，AT小組在中國(guó)館呈現(xiàn)的作品《叢林》是基于神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)算法對(duì)中國(guó)植物資料庫(kù)中的數(shù)萬(wàn)張植物資料進(jìn)行學(xué)習(xí)，由此訓(xùn)練出可以生成植物的人工智能模型，并對(duì)其進(jìn)行一定處理后通過(guò)UV打印在鏡面金屬上呈現(xiàn)。“觀眾在《叢林》面前將看到自己的倒影映射在AI植物上，我們希望去討論人眼中的生態(tài)世界和‘?dāng)?shù)據(jù)’處理器眼中的生態(tài)世界之間的關(guān)系。”
AT小組在中央美術(shù)學(xué)院科技藝術(shù)研究院與清華大學(xué)腦與智能實(shí)驗(yàn)室的合作研究過(guò)程中孕育而生，小組的大部分成員為95后，在談到以團(tuán)體為單位的工作方法時(shí)，小組成員表示：“最初的方案討論更像是樂(lè)隊(duì)對(duì)新曲發(fā)行的商定——由每個(gè)成員各提出一到兩個(gè)方案，并在團(tuán)體討論中篩選調(diào)整成最終方案。成員的背景專業(yè)比較多元，從計(jì)算機(jī)工程到植物學(xué)，還包含策展、架上繪畫(huà)等，這些過(guò)去曾研究學(xué)習(xí)的內(nèi)容都被AT小組專注于“科技藝術(shù)”的創(chuàng)作問(wèn)題上。”
盡管參與展覽的四位（組）藝術(shù)家都不同程度地在圍繞科技展開(kāi)討論并進(jìn)行創(chuàng)作，但正如孫冬冬所說(shuō)：“藝術(shù)其實(shí)更多強(qiáng)調(diào)的是技術(shù)發(fā)展之后的剩余物。”當(dāng)新媒體藝術(shù)中的技術(shù)部分被刨去功能性，或許才能更清晰地呈現(xiàn)出其本質(zhì)以及希望表達(dá)的核心。
王郁洋作品《雪人》使用的原始文本
無(wú)論是將討論最終指向中國(guó)人的宇宙觀和思辨術(shù)的徐累作品《興會(huì)》，還是使用哪吒再生咒作為算法原始文本的王郁洋作品《雪人》，以及暗示著道家萬(wàn)物并作思想的劉佳玉作品《虛極靜篤》和提取植物資料模型進(jìn)行創(chuàng)作的AT小組作品《叢林》，都在將技術(shù)或由其構(gòu)筑的虛擬世界投射于現(xiàn)實(shí)的對(duì)照中探討一種辯證而平等的主客體關(guān)系。在孫冬冬看來(lái)，這種關(guān)系即中國(guó)傳統(tǒng)文化能夠被用于應(yīng)對(duì)今日全球所面臨的迫切問(wèn)題的當(dāng)代之道：“中國(guó)人一直都不會(huì)孤立地去討論自己，而往往會(huì)將自身投入在一個(gè)系統(tǒng)當(dāng)中。所有的人可能都是一種建構(gòu)性的形象，每一個(gè)人都是在一種系統(tǒng)性當(dāng)中來(lái)找到自己的位置，外部世界的一切對(duì)我們都是不可或缺的。只有建立在他者的面前，我們才能找到一種自我的定位。‘境’的概念讓我覺(jué)得特別有意思的一點(diǎn)是，它讓那個(gè)人或者是觀看的我們?cè)诋?dāng)中消失掉了，或者是，變得融為一體。”
盡管策展人阿萊馬尼在此前接受《藝術(shù)新聞》的采訪時(shí)，將“夢(mèng)想之乳”形容為一個(gè)“非常有實(shí)體感的展覽”，本次參與主題展的鄭波、陸揚(yáng)、李爽三位藝術(shù)家的作品均以影像的方式在展覽中呈現(xiàn)。
鄭波的作品致力于建立全面的、多物種之間的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)不以人類為中心的世界觀，關(guān)注跨物種的關(guān)懷。鄭波在本次雙年展主題展呈現(xiàn)的作品《春之祭》（Le Sacre du printemps，2021-2022）延續(xù)了其自2016年開(kāi)始持續(xù)進(jìn)行的作品《蕨戀》中所探討的人類與植物間的親密關(guān)系。在《春之祭》中，五位北歐舞者在瑞典的針葉叢林里通過(guò)觸摸和運(yùn)動(dòng)，聯(lián)結(jié)人類與松樹(shù)、苔蘚之間的集體情感。
鄭波，《春之祭》，2021-2022 圖片由藝術(shù)家及馬凌畫(huà)廊提供
“這里的松樹(shù)高達(dá)20多米，樹(shù)齡在60至300年之間，比人類要大得多，也老得多。在項(xiàng)目開(kāi)始前的幾個(gè)月里，我非常努力地想象人體與樹(shù)木進(jìn)行性融合的方式，但沒(méi)有得到任何有意義的辦法。直到我們進(jìn)入森林，并開(kāi)始與樹(shù)木玩耍，我們才恍然大悟：將人體顛倒過(guò)來(lái)，這樣我們就能像樹(shù)木一樣接地氣；這樣我們就能夠減少對(duì)視覺(jué)的依賴，而是更多地憑借嗅覺(jué)和觸覺(jué)；這樣我們就會(huì)不用手而用腳來(lái)表達(dá)和擁抱。通過(guò)顛倒身體，我們獲得了一種不同的垂直感，一種更接近于松樹(shù)的感覺(jué)。我們刻意去激起跨物種的歡愉，將需要數(shù)百萬(wàn)年的進(jìn)化編碼到人類的基因中。我們決定將作品命名為《春之祭》。一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，《春之祭》被一次又一次地重演，然而人類的身體總是壓倒了季節(jié)、森林和土壤。我們相信，現(xiàn)在是時(shí)候讓我們回到一個(gè)真正有生命力的森林，采取更謙卑的姿勢(shì)，并作為森林中的生物和樹(shù)木的伙伴來(lái)跳舞。”
陸揚(yáng)，《DOKU–Digital Descending》，2020至今
陸揚(yáng)在本次主題展中呈現(xiàn)的作品《DOKU–Digital Descending》延續(xù)其自2020年開(kāi)始的實(shí)踐，通過(guò)三維掃描重建技術(shù)誕生的虛擬人物形象“DOKU”（獨(dú)生獨(dú)死）作為藝術(shù)家非二元性別的數(shù)字化身，帶領(lǐng)觀眾在展廳中展開(kāi)了一段涉及六個(gè)精神輪回的旅行，與此同時(shí)，作品中具有諷刺意味地混雜著來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的片段。伴隨電子、歌劇與死亡金屬的背景音樂(lè)，在如同街機(jī)游戲和游樂(lè)場(chǎng)般的感官狂熱中，作品通過(guò)基于神經(jīng)科學(xué)的研究與宗教圖騰、嘻哈、哥特、御宅文化的結(jié)合，反映了中國(guó)在今日特殊歷史時(shí)刻的活力以及與全球文化的互動(dòng)與影響。
在李爽的作品《?THER》（2021）中，藝術(shù)家探討了技術(shù)作為控制個(gè)人的載體的能力，并強(qiáng)調(diào)了生命政治、身體、數(shù)字化的欲望及人類親密關(guān)系之間的摩擦與碰撞。如同回應(yīng)本屆主題展在超現(xiàn)實(shí)主義中汲取的靈感，李爽的作品同樣通過(guò)對(duì)人的探索討論“性”、“身體”與商品文化之間的關(guān)聯(lián)。
李爽，《?THER》，2021
在《?THER》中，李爽將日食的影像與環(huán)形自拍補(bǔ)光燈的圖示相混合，在這些獨(dú)特的光環(huán)間建立美學(xué)與概念上的聯(lián)系：人工與自然，現(xiàn)實(shí)生活與虛擬經(jīng)驗(yàn)。在電子屏幕的強(qiáng)光中，視訊女孩在網(wǎng)絡(luò)世界里進(jìn)行著午休無(wú)眠的表演服務(wù)，身體、欲望與自我意識(shí)纏繞在一個(gè)被高度人造與控制的現(xiàn)實(shí)里。“在這件作品里，日環(huán)食是像素的累積，是現(xiàn)在人手一臺(tái)的環(huán)形自拍補(bǔ)光燈，是每一次視頻里自己影像灑下的影子。”
“今年的雙年展的確如策展人阿萊馬尼所說(shuō)，‘不是一個(gè)會(huì)令人尖叫的展覽’”，上海油罐藝術(shù)中心的創(chuàng)辦人喬志兵為《藝術(shù)新聞/中文版》分享了此次威雙之行的體驗(yàn)，“大家的作品都更加的個(gè)人化和內(nèi)省。女性藝術(shù)家的作品占比大也是其中一個(gè)很重要的特點(diǎn)。今年雙年展邀請(qǐng)了專門(mén)的布展公司進(jìn)行設(shè)計(jì)，從燈光到整體呈現(xiàn)上來(lái)說(shuō)，布展工作要比往年做得好。中國(guó)館的呈現(xiàn)也不錯(cuò)，但我很期待，或許中國(guó)館有一天能以個(gè)展的形式來(lái)呈現(xiàn)——把展覽交給一個(gè)好的藝術(shù)家，這也是一種自信的體現(xiàn)。”
在展覽內(nèi)容上，喬志兵特別推薦了本次雙年展特別設(shè)計(jì)的5個(gè)膠囊單元之一“賽博格的誘惑”（Seduction of the Cyborg）。該展覽追溯了“賽博格”這一在1960年被科學(xué)家首次使用的詞語(yǔ)所包含的對(duì)于人類、動(dòng)物與機(jī)器之間界限的破除。美國(guó)女性主義哲學(xué)家唐娜·哈拉維（Donna Haraway）將賽博格視為昭示后人類、后性別的全新未來(lái)的化身，展覽“賽博格的誘惑”則以此為框架，將涉及混合、擴(kuò)展、假體的身體概念的作品囊括在內(nèi)，其中包括20世紀(jì)先鋒派藝術(shù)家們的實(shí)踐，尤其是達(dá)達(dá)主義對(duì)賽博格身體的迷戀以及包豪斯的戲劇和攝影實(shí)驗(yàn)。
威尼斯雙年展“賽博格的誘惑”展覽現(xiàn)場(chǎng)，2022
“這次雙年展給人最強(qiáng)烈的感覺(jué)就是，一切又回來(lái)了。”面對(duì)有史以來(lái)第二次被迫推遲舉辦的威尼斯雙年展（第一次是在1944年二戰(zhàn)期間），喬志兵說(shuō)，“歐洲從今年三、四月份開(kāi)始才真正地慢慢從疫情中恢復(fù)過(guò)來(lái)。這次來(lái)到雙年展，人們開(kāi)始像疫情之前一樣，能夠參加許多活動(dòng)，見(jiàn)到來(lái)自世界各地的人。藝術(shù)又開(kāi)始熱鬧了起來(lái)，這是我此次威雙之行最大的感受。大家也都在期待以此為開(kāi)端，在此之后包括卡塞爾文獻(xiàn)展、瑞士巴塞爾在內(nèi)的一系列藝術(shù)盛會(huì)。”
采訪、撰文/胡炘融