一種理想，必須出現(xiàn)在每個形狀、每根線條、每一筆觸之前，這是美學(xué)上的一個無可爭辯的且不容置疑的原理。否則，外形可能很正確，筆法也很好，但卻不能被看作是有藝術(shù)性的。只有充滿生氣的形式才是藝術(shù)的，只有由創(chuàng)造性的精神產(chǎn)生的作品才是藝術(shù)的。
因而所有藝術(shù)形式本身都是富有理想的形式，除非是談表達(dá)的方法，否則討論自然主義的形式將是沒有意思的。用以代替“理想的—自然主義的”說法，我們或許可以采用席勒“素樸的”和“感傷的”術(shù)語。因為，如果只有理想主義的形式——也就是說，一種理想在前的形式——那么就可能沒有自然主義的形式與之相對。假如“理想主義的”和“自然主義的”這兩個術(shù)語用于表達(dá)藝術(shù)家與自然之間的各種關(guān)系——一個藝術(shù)家更專注于再現(xiàn)自然——那么，“素樸的—感傷的”這一術(shù)語和它們的意思更為接近。這里，我們還要引用席勒的精辟說法:“藝術(shù)家或則就是自然，或則尋求自然。在前一種情況下，產(chǎn)生素樸的藝術(shù)家;在后一種情況下，產(chǎn)生感傷的藝術(shù)家。”所有藝術(shù)家之間，在理想主義與自然主義藝術(shù)家之間，只有程度上的差別。
但是在他們之間，存在著一種天生的差別。我要說的是天才們創(chuàng)造的形式，也就是不可學(xué)而得之的形式。在這里，我避開了正確的學(xué)院派的形式不談，那是能夠?qū)W會而且必須學(xué)的，就像一定要學(xué)習(xí)語法一樣。
形式是所有造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，這是不言而喻的。但尤有甚者，它還是造型藝術(shù)的目標(biāo)和頂點。沒有形式，提香、丁托列托、魯本斯、倫勃朗、戈雅、馬奈等畫家的作品就會成為波斯地毯，它們只是模仿生命的畫，而不是有生命的畫，它們就沒有靈魂。
然而是什么使靈魂注入形式?是什么使得紙上難解的符號、畫布上斑斑的色彩能給予我們一種最強烈的超越世俗的感情震動?
除了精神，除了把生命注入到粉筆、畫筆中去的精神，還能有什么呢?只有精神，才創(chuàng)造現(xiàn)實。
這個從古典主義藝術(shù)批評家開始，從萊辛、席勒、謝林開始就屬于美學(xué)范疇的正確認(rèn)識，在我們這個時代既被濫用又被誤解了。它不僅被人用來為最愚蠢、最荒唐的謬論作辯護(hù)，而且還把這些東西當(dāng)作典型來推廣。因而我們在學(xué)術(shù)著作中(或在那些想具有學(xué)術(shù)性的著作中，不包括那些嘩眾取寵的拙劣作家)談到，藝術(shù)直到如今，已經(jīng)被看成是“機械的照片”了，而表現(xiàn)主義，則首次用“想像的繪畫”來取代觀察的繪畫。
然而每一幅成為藝術(shù)作品的繪畫，不都是富有想像力的作品嗎?僅靠觀察做出的畫，只能是照片。寫實的畫家同樣優(yōu)秀，如庫爾貝、萊伯爾、門采爾和馬奈。按照他們所見，描繪了現(xiàn)實生活，而同時這也是他們主觀的現(xiàn)實。
最嚴(yán)重因而又是最不可原諒的一個美學(xué)上的錯誤，就是假定一個畫家越忠實地描繪了自然，他就越缺乏想像;就是認(rèn)為當(dāng)理想主義或表現(xiàn)主義解釋自然時，寫實主義或印象主義僅僅是臨摹了自然。
是否忠實地表現(xiàn)了自然，并不就是用來衡量寫實的或想像的繪畫的標(biāo)準(zhǔn);藝術(shù)家個性的高尚和有力才是決定的因素。如同照相機那樣準(zhǔn)確地表現(xiàn)自然，就會使藝術(shù)品變得像把馬畫成犀牛一樣可笑。
一個藝術(shù)家或是密切地接近客觀現(xiàn)實，或是采取退避和漠不關(guān)心的態(tài)度，或是抄襲現(xiàn)實，或是創(chuàng)造出某些新東西;也不論他是否是一個藝術(shù)家，只有他本身的實際才是決定性的因素。
歌德寫給席勒的信中說:“藝術(shù)始終必須留在現(xiàn)象的王國里。”……正如在最真實的形象后面一樣，在最富幻想的形象后面，存在著人們看不見而只能感覺到的形而上的、無形的東西。
變無形為有形，這就是藝術(shù)。藝術(shù)家如果不愿意通過表現(xiàn)現(xiàn)實來獲得隱藏在現(xiàn)象后面的不可見的——我們稱之為靈魂、精神、生命的——東西，就不能算是藝術(shù)家。但是如果有人愿意犧牲有利于表現(xiàn)他強烈感情的現(xiàn)象，他就是一個傻瓜。我們怎么能夠拋開自然來理解超自然的現(xiàn)象呢?
所有的造型藝術(shù)(對詩也適用)都是一種“類比”。離開了自然，哪里找得到類比的象征物?藝術(shù)家的想像力必須從感覺中去尋找象征的材料，而感覺中的材料又得之于自然。如果沒有現(xiàn)實，也就不可能有藝術(shù)。正如陽光，我們眼見不到，它也就不存在。
所以，藝術(shù)家為了類比，就得從現(xiàn)實中選取材料，顯然，與現(xiàn)實的關(guān)系決定著他的藝術(shù)。
一個藝術(shù)家對自然的模仿，仍然是一種新的創(chuàng)造，是由于他用自己的而非他人的眼睛深入和滲透自然。但藝術(shù)的視覺不僅意味著眼的視覺，同時還意味著想像力的視覺。藝術(shù)家確立一個自然的概念，但只是屬于他自己的。所以，這里存在著極大的區(qū)別，一個仆從看世界，只能看到他主人身上的微小的錯誤和缺點。而藝術(shù)家則不同，只有把世界看作一個充滿生命力的整體的人才是藝術(shù)家。只有在自然中能感受到上帝精神的人，才有能力表現(xiàn)真實生動的事物，只有泛神論者才做得到，我想，這就是歌德一生探尋斯賓諾莎，并對他表示無限崇敬的原因。藝術(shù)家把現(xiàn)實看作一個并非停滯而是變化的過程。有人問庫爾貝，為什么他要經(jīng)常畫蘋果和梨，庫爾貝回答說，我是有所感動才畫的。并不是說表現(xiàn)了某種自然概念或如何去表現(xiàn)這個概念，就可以成為藝術(shù)家。
感覺其實是這樣的東西：向概念轉(zhuǎn)化造成了哲學(xué)家，賦予其形式，就造成了藝術(shù)家。只有音樂家是獨立于自然之外的。畫家、雕塑家和詩人，都是依賴他們自己的創(chuàng)造物的，他們的腳一踏上大地，就能通過思想的力量達(dá)到超凡的境界。但這里有一條界線，就是無論造型藝術(shù)還是詩，絕不能歪曲自然的本源的形象而導(dǎo)致不可認(rèn)識的地步。